Międzynarodowy Dzień Teatru

 

Święto zostało ustanowione w 1961 r. z inicjatywy Międzynarodowego Instytutu Teatralnego na pamiątkę inauguracji w Paryżu, 27 marca 1957 r., Teatru Narodów – festiwalu, podczas którego spotkały się zespoły z obu stron żelaznej kurtyny.

Co roku w Międzynarodowy Dzień Teatru wygłaszane jest orędzie przygotowane przez wybitną osobistość świata teatru. Pierwsze orędzie w 1962 r. wygłosił Jean Cocteau. W 2020 r. autorem orędzia jest Shahid Nadeem, pakistański dramatopisarz, scenarzysta, reżyser, dziennikarz, działacz praw człowieka, dyrektor Teatru Ajoka w Lahaur.

 

Teatr jako świątynia

Teatr wznosi sztukę gry aktorskiej na wyższy poziom duchowy. Teatr może stać się świątynią, a świątynia przestrzenią spektaklu – pisze w przesłaniu z okazji Międzynarodowego Dnia Teatru 2020 – Shahid Nadeem, pakistański dramatopisarz i reżyser.

To dla mnie wielki zaszczyt napisać przesłanie Światowego Dnia Teatru 2020. Z pokorą, a jednocześnie ogromną radością przyjmuję fakt, że zarówno pakistański teatr jak i Pakistan zostały docenione przez ITI, najbardziej wpływowy i reprezentatywny organ współczesnego światowego teatru. Ten zaszczyt jest również hołdem dla mojej zmarłej dwa lata temu partnerki życiowej Madeehy Gauhar1– ikony teatru i założycielki Ajoka Theatre2. Zespół Ajoka przeszedł długą, trudną drogę, dosłownie z ulicy do teatru. Ale taka jest historia wielu grup teatralnych, jestem tego pewien. Nigdy nie jest łatwo. To zawsze jest walka.

Pochodzę z kraju w przeważającej mierze muzułmańskiego, który widział kilka dyktatur wojskowych, przerażające ataki ekstremistów religijnych i trzy wojny z sąsiednimi Indiami, z którymi dzielimy tysiące lat historii i wspólnego dziedzictwa. Dziś wciąż żyjemy w strachu przed wojną z naszym bliźniaczym sąsiadem, a nawet wojną nuklearną, ponieważ oba kraje dysponują bronią atomową.

Czasami żartujemy, że „złe czasy to dobry czas dla teatru”. Nie brakuje wyzwań, z którymi trzeba się zmierzyć; sprzeczności, które należy ujawnić, czy status quo, które należy obalić. Moja grupa teatralna, Ajoka, i ja stąpamy po tej cienkiej linie od ponad 36 lat. Nie było i nie jest to łatwe: utrzymanie równowagi pomiędzy rozrywką a edukacją, pomiędzy poszukiwaniami i wyciąganiem wniosków z przeszłości a przygotowywaniem się na nadchodzącą przyszłość, pomiędzy swobodą wypowiedzi artystycznej a ryzykownymi starciami z władzą, pomiędzy społecznie krytycznym a dochodowym teatrem, pomiędzy dotarciem do mas a byciem awangardą. Można powiedzieć, że osoby tworzące teatr muszą być sztukmistrzami, magikami.

W Pakistanie istnieje wyraźny podział pomiędzy Sacrum i Profanum. W sferze Profanum nie ma przestrzeni na religijne poszukiwania, podczas gdy na płaszczyźnie Sacrum brakuje miejsca na otwartą debatę czy nowe pomysły. Konserwatywny establishment uważa, że sztuka i kultura leżą poza granicami ich „świętych igrzysk”. Tak więc pole działania artystów i artystek teatralnych przypomina często bieg z przeszkodami. Najpierw musieliśmy udowodnić, że jesteśmy dobrymi muzułmanami i posłusznymi obywatelami, a także spróbować wykazać, że taniec, muzyka i teatr są „dozwolone„ w islamie. Wielu praktykujących, religijnych muzułmanów niechętnie przyjmowało i przyjmuje sztuki sceniczne, mimo że elementy tańca, muzyki i teatru są osadzone w ich codziennym życiu. Aż wreszcie natknęliśmy się na twórcę, który mógłby – jak sądziliśmy – połączyć Sacrum i Profanum na tej samej scenie.

Podczas rządów wojskowych w Pakistanie w latach osiemdziesiątych grupa młodych artystów tworząc grupę Ajoka rzuciła wyzwanie dyktaturze poprzez odważny społecznie i politycznie teatr sprzeciwu. Odkryli, że ich emocje, gniew, ból zostały już wyrażone w niesamowity sposób przez wielkiego poetę Bulleha Shaha3 – sufickiego barda, który żył trzy stulecia przed nimi4. Twórcy teatru Ajoka odkryli, że dzięki jego poezji można wypowiadać politycznie wybuchowe treści, tym samym rzucając wyzwanie skompromitowanej władzy politycznej i bigoterii religijnego establishmentu. Władze mogły zakazać nam grać, ale nie mogły ocenzurować szanowanego i popularnego sufickiego poety tej rangi. Odkryliśmy, że życie Shaha było równie dramatyczne i radykalne, jak jego poezja, która sprawiła, że został obłożony fatwą i wygnany. Napisałem sztukę o jego życiu i zmaganiach zatytułowaną „Bulha„. Bulha, jak z miłością nazywają go mieszkańcy Azji Południowej, wywodził się z tradycji pendżabskich poetów sufickich, którzy poprzez swoją poezję i działalność nieustannie kwestionowali autorytet władców i religijnych demagogów. W języku ludu pisali o jego aspiracjach. W muzyce i tańcu znaleźli wehikuł umożliwiający nawiązanie bezpośredniego związku pomiędzy człowiekiem a Bogiem, omijając ze wzgardą pośredników religijnych. Przeciwstawiali się podziałom między płciami i klasami, z podziwem patrzyli na planetę – przejaw Wszechmocnego. Rada Artystyczna w Lahore odrzuciła scenariusz, twierdząc, że nie była to sztuka teatralna, a jedynie biografia. Jednak gdy została wystawiona w innym miejscu – w Goethe Institute, publiczność dostrzegła, zrozumiała i doceniła symbolikę życia i poezji tego ludowego poety. Widzowie mogli w pełni zidentyfikować się z jego życiem i czasami, dostrzec podobieństwa z ich własnym życiem i czasem.

Tamtego dnia w 2001 roku narodził się nowy rodzaj teatru. Religijna muzyka Qawwali5, taniec Sufi Dhamal6 i inspirująca recytacja poezji, a nawet medytacyjne śpiewanie Zikiru7, stały się częścią przedstawienia. Grupa Sikhów8 , którzy byli akurat w mieście, by wziąć udział w konferencji, przyszła zobaczyć sztukę. Pod koniec przedstawienia wtargnęli na scenę, przytulając i całując aktorów, płacząc. Po raz pierwszy od podziału Indii, którego skutkiem w 1947 roku był podział Pendżabu9, dzielili scenę z muzułmańskimi Pendżabami. Bulleh Shah był dla nich tak samo ważny, jak dla tych ostatnich – Sufi przekraczają bowiem podziały religijne i wspólnotowe.

Po tej pamiętnej premierze nastąpiła indyjska odyseja Bulleha Shaha. Zaczynając od przełomowej trasy po indyjskiej części Pendżabu, „Bulha„ była wykonywana w całych Indiach, nawet w chwilach największych napięć między dwoma krajami oraz w miejscach, gdzie publiczność nie znała ani jednego słowa w języku pendżabskim, co nie przeszkadzało im chłonąć każdy moment przedstawienia. Podczas gdy zamykały się, jedne po drugich, drzwi dialogu politycznego i dyplomacji, drzwi sal teatralnych i serca indyjskiej publiczności pozostawały szeroko otwarte. Podczas trasy Ajoki w indyjskim Pendżabie w 2004, po bardzo ciepło przyjętym przedstawieniu przed tysiącami widzów z okolicznych wiosek, starszy mężczyzna podszedł do aktora wcielającego się w rolę poety. Starcowi towarzyszył młody chłopak. „Mój wnuk jest bardzo chory; czy mógłbyś go pobłogosławić?„ Aktor był zaskoczony i powiedział: „Babaji10, nie jestem Bulleh Shah, jestem tylko aktorem grającym tę rolę”. Starzec zaczął płakać i powiedział: „Pobłogosław proszę mojego wnuka, wiem, że wyzdrowieje, jeśli to zrobisz”. Zasugerowaliśmy aktorowi, aby spełnił jego życzenie. Aktor pobłogosławił więc młodego chłopca. Starzec był zadowolony. Zanim odszedł, powiedział: „Synu, nie jesteś aktorem, jesteś reinkarnacją Bulleha Shaha, jego Awatarem11„. Właśnie wtedy przyszła nam do głowy zupełnie nowa koncepcja aktorstwa i teatru, wedle której aktor staje się reinkarnacją postaci, którą przedstawia.

W ciągu osiemnastu lat grania „Bulha„ widzieliśmy podobne reakcje pozornie niewtajemniczonej publiczności, dla której występ był nie tylko rozrywkowym lub stymulującym intelektualnie doświadczeniem, ale także poruszającym przeżyciem duchowym. Aktor grający rolę Shaha był pod tak głębokim wpływem tego doświadczenia, że sam został sufickim poetą i od tego czasu opublikował dwa zbiory wierszy. Aktorzy i aktorki zaangażowani w tę produkcję twierdzą, że kiedy zaczyna się przedstawienie, czują, że duch Shaha jest wśród nich, a scena wydaje się wyniesiona na wyższy poziom. Indyjski badacz, pisząc o sztuce, zatytułował swój tekst: „Kiedy teatr staje się świątynią”.

Nie jestem duchownym, a moje zainteresowanie sufizmem dotyczy głównie wymiaru kulturowego. Bardziej interesują mnie performatywne i artystyczne aspekty twórczości pendżabskich poetów sufickich, ale moi widzowie, którzy może nie są ekstremistami czy bigotami, mogą mieć szczere przekonania religijne. Odkrywanie historii osób takich jak Bulleh Shah (a jest ich tak wielu we wszystkich kulturach) może stać się pomostem między nami, twórcami teatru, a nieobeznaną, ale pełną entuzjazmu publicznością. Wspólnie możemy odkryć duchowe wymiary teatru i budować pomosty między przeszłością a teraźniejszością, prowadzące do przyszłości, która jest przeznaczeniem wszystkich wspólnot; wierzących i niewierzących, aktorów i starców oraz ich wnuków.

Powodem, dla którego dzielę się historią Bulleha Shaha i naszych poszukiwań swego rodzaju sufickiego teatru, jest to, że podczas występów na scenie czasami jesteśmy tak pochłonięci naszą filozofią teatru, naszą rolą jako heroldów zmian społecznych, że tym samym tracimy dużą część widzów z pola widzenia. Angażując się w wyzwania teraźniejszości, pozbawiamy się możliwości doświadczenia głębokich przeżyć duchowych, jakie może zapewnić nam teatr. W dzisiejszym świecie, w którym po raz kolejny nasila się fanatyzm religijny, nienawiść i przemoc, gdzie narody walczą przeciwko narodom, wierzący walczą z innymi wierzącymi, jedne społeczności rozsiewają nienawiść wobec innych społeczności… jednocześnie dzieci umierają z niedożywienia, podobnie matki podczas porodu z powodu braku opieki medycznej, a ideologie nienawiści rozkwitają Nasza planeta pogrąża się coraz bardziej w klimatycznej katastrofie, już słychać tętent kopyt koni czterech Jeźdźców Apokalipsy12. Musimy wzmocnić naszą siłę duchową; musimy walczyć z apatią, letargiem, pesymizmem, chciwością i lekceważeniem świata, w którym żyjemy, planety, na której żyjemy. Teatr ma do odegrania rolę, szlachetną rolę, we wzmacnianiu i mobilizowaniu ludzkości, aby ta mogła podnieść się z upadku. Może wynieść scenę – przestrzeń spektaklu – do poziomu świętości.

W Azji Południowej artyści przed wyjściem na scenę z szacunkiem dotykają desek teatru. To starożytna tradycja, w której duchowość i kultura były ze sobą powiązane. Czas odnowić te symbiotyczne relacje pomiędzy artystą a publicznością, przeszłością i przyszłością. Tworzenie teatru może być świętym obrządkiem, a aktorzy rzeczywiście mogą stać się awatarami odgrywanych przez siebie postaci. Teatr wznosi sztukę gry aktorskiej na wyższy poziom duchowy. Teatr może stać się świątynią, a świątynia przestrzenią spektaklu.

Shahid Nadeem, tłum. Joanna Figiel
International Theatre Institute ITI